Biographie
David Tomas est né à Montréal en 1950, mais il a vécu une partie de son enfance et de son adolescence à Londres. Au début des années 1970, il s’est inscrit en beaux-arts (avec spécialisation en peinture), à la City and Guilds of LondonD1. En 1973, une fois son diplôme obtenu, il est revenu au Canada pour entreprendre des études de maitrise (MFA) à l’université Concordia, à Montréal.
Après avoir complété sa formation en 1975, Tomas a délaissé partiellement les médiums de la sculpture et de la peinture en adoptant une approche conceptualiste. Dès cette période, il s’est intéressé aux vases communiquant entre les champs de savoirs – une préoccupation présente tout au long de son parcours – à partir d’une étude de la visualisation de phénomènes invisibles pour l’œil humain.
En 1975, il a commencé par réaliser des films captant des durées infinitésimales (les chiffres sur les compteurs Geiger) et rendant ainsi perceptible la plasticité de données scientifiques lorsqu’elles sont déplacées de l’intelligibilité vers un espace d’opacité. Ces recherches ont aussi donné lieu à des performances et des polyptyques comme Nuclear Religion (1975/1980), où Tomas a mis en séquence des photographies d’un accélérateur de particules au département de physique de l’université McGill. Les clichés ont été accompagnés de schémas techniques, d’un livre encaissé dans un cadre de Plexiglas, puis d’un énoncé proposant le modèle d’une nouvelle institution muséale2.
Or en produisant ce corpus, Tomas a rapidement observé que les représentants de la mouvance conceptualiste dont il avait subi l’influence (Bernar Venet, entre autres) récupéraient au sein de leur critique de l’objet d’art autoréférentiel des méthodes issues des sciences humaines ou pures sans entrer véritablement en dialogue avec des chercheurs universitaires3.
Afin de ne pas tomber lui-même dans cet écueil, Tomas a, dès lors, souhaité acquérir des connaissances spécialisées en choisissant un chemin atypique : en 1976, il s’est inscrit au programme de maitrise de l’Institut d’histoire et de sociopolitique des sciences de l’Université de Montréal, avec un projet de mémoire traitant de la stylistique propre aux écrits scientifiques.
Pendant cette période, Tomas s’est également familiarisé avec la méthode de la sémiotique structurale, qu’il a utilisée pour mener des analyses d’objets techniques qui ont débouchées sur ses premières communications et articles. Une fois diplômé en 1979, Tomas a amorcé des études doctorales au département d’anthropologie de l’université McGill. Dans sa proposition de thèse préliminaire soumise en 1981, il a tissé des liens entre les rituels de passage, les récits de l’origine de la photographie au 19e siècle et l’émergence de technologies de l’ère industrielle, tel que le réseau ferroviaire/la machine à vapeur4.
Par la suite, Tomas a remanié sa proposition, en se concentrant plutôt sur le rôle, occulté, de la photographie au cours de l’observation ethnographique (sa thèse a été déposée en 1988). Il a cependant poursuivi sous une autre forme son étude croisée de systèmes concomitants de production de la valeur à travers la série d’installations Experimental Photographic Structures, ainsi que l’écriture d’articles5.
Le premier volet de ce cycle a été réalisé à PS 1 (Center for Art and Urban Resources) à New York, en 1981. Les locaux de l’édifice Belgo, à Montréal, ont ensuite été les points de chute des versions subséquentes (en 1981 et en 1982)6. Dans chacune des circonstances, Tomas a programmé une séquence d’événements afin d’automatiser l’ensemble des opérations de production de l’image. Un minuteur déclenchait un appareil Polaroid et un flash en même temps, tandis qu’un circuit vidéo captait le passage d’un train miniature lorsqu’il traversait un pont suspendu. Il en résultait des traces en apparence sans contenu : des « photographies brutes », enregistrant uniquement le contact de la lumière sur l’émulsion7.
Tomas a réalisé ensuite l’installation Arrow in Flight (1981), dans le cadre de la Erweiterte Fotographie, 5 Wiener Internationale Biennale, à la Sécession, à Vienne, qui rapprochait une fois de plus le mouvement du train miniature et l’instant prégnant de la capture d’images, en jouxtant cette fois aux Polaroids oblitérés des documents d’archives de la colonisation territoriale de l’ouest du Canada et ses propres clichés de famille8.
Bien que Tomas n’ait pas associé directement son travail au photoconceptualisme, il a néanmoins contribué aux conversations de ses protagonistes, au Canada comme aux États-Unis et au Royaume-Unis. À l’instar des textes de Victor Burgin, Mark Lewis, Martha Rosler, Alan Sekula, Jeff Wall et Ian Wallace, ses articles à partir de cette époque ont relevé de la même nécessité de contourner le discours moderniste sur la photographie, et d’allier une pratique d’écriture à la création d’œuvres, sans que l’une soit à la remorque de l’autre.
En tant qu’anthropologue, Tomas a publié dans les périodiques Semiotica et SubStance, la dernière revue constituant alors une plateforme interdisciplinaire qui plaçait côte à côte des essais de philosophes français traduits vers l’anglais et des propositions théoriques comme les siennes, au confluent de la sémiotique et des études culturelles.
En 1983, la galerie Yajima, dirigée par Michiko Yajima, a commencé à exposer fréquemment son travail. Tomas y a d’abord présenté l’installation performée Photography: A Word (1984). En guise de notice pour combler provisoirement la lacune du terme « photographie », absent du lexique Keywords (1976) de Raymond Williams, il a assemblé une constellation de fragments textuels esquissant une histoire parallèle du média. Tomas a repris ici plusieurs éléments des Experimental Photographic Structures : un train miniature traversait un pont et était capté par l’objectif d’une caméra vidéo en circuit fermé. L’artiste était présent et observait une partie de l’environnement autour de lui grâce à une chambre claire (un outil d’aide au dessin du 19e siècle muni d’un prisme et d’une lentille projetant sur une feuille de papier une découpe perspectiviste d’un objet ou d’un paysage).
En 1984, la galerie S.L. Simpson, dirigée par Sandra Simpson, a amorcé une collaboration avec Tomas en présentant l’installation performée Behind the Eye Lies the Hand of William Fox Talbot. Tomas y convoquait la figure de William Fox Talbot, inventeur de la technique du calotype et auteur de l’ouvrage The Pencil of Nature (1844). De nouveau inscrit au cœur de son dispositif pendant les heures de visite, Tomas était muni d’une chambre claire et dessinait un carré noir sur la surface d’un calotype de la main de Fox Talbot9.
Pendant la même période, Tomas a réalisé plusieurs performances où il prenait cette fois la parole, comme Notes Towards a Theory of Photographyde 1982, un disque vinyle d’enregistrements de fragments de ses textes lus et passés à travers différents filtres acousmatiques, et Lecture To An Academy de 1985, une communication à deux voix, également filtrées au synthétiseur, qui évoquait le contexte discursif de la livraison orale universitaire du savoir en citant Rapport pour une académie (1917) de Franz Kafka10.
Ces œuvres préfiguraient le genre maintenant consacré de la conférence-performance, que Tomas a pratiquée au tout début de sa trajectoire, avec The SX 70 1972 : A Machine for the Critical Examination of Context en 1979, à la galerie Optica, et jusqu’à la fin de son parcours. Elles s’inscrivaient aussi dans la foulée d’un travail sur le sonore, qu’il a amorcé lors de cette période.
Entre 1985 et 1986, Tomas a conçu une série d’installations gravitant autour de la vulnérabilité de l’œil humain et de son devenir-machine, en positionnant des phrases issues de sources littéraires (Jean Genet, Homère, Vladimir Mayakovsky, Dziga Vertov) directement sur les murs des lieux qui lui étaient impartis. Ces œuvres faisant fi du didactisme et ajoutaient d’autres strates de complexité aux précédentes, tout en conservant certains des éléments qui les caractérisaient : les circuits fermés vidéo et les interventions architecturales in situ. La typographie des lettres de vinyle et la disposition des textes sens dessus dessous faisait également écho aux avancées graphiques des avant-gardes russes (El Lissitzky en particulier), et, selon Tomas, cet usage plastique du langage créait un « espace acoustique » de la lecture11.
Tomas a produit ces installations – Through the Eye of the Cyclops, The Photographer (1985), Eyes of China, Eyes of Steel (1986) – dans le cadre de sa participation à de nombreuses manifestations collectives importantes des années 1980 au Canada, dont Aurora Borealis au Centre international d’art contemporain de Montréal en 1985 et Chants d’expérience au Musée des beaux-arts du Canada en 1986. Après son exposition inaugurale à la galerie Yajima en 1985, l’installation Through the Eye of the Cyclops a été montée à Amsterdam, à Lyons et à Vancouver12.
En 1986, le 49e parallèle, centre d’art contemporain canadien de New York a présenté l’installation Off-world. Tomas y a diffusé des segments de Blade Runner (1982) de Ridley Scott depuis un moniteur et il a disséminé sur les murs de la galerie des citations tirées du scénario du film, ainsi que des extraits de notes du cinéaste russe Dziga Vertov13.
Dans l’installation Utopias, créée à la galerie S.L. Simpson en 1988,Tomas a conçu une structure portante afin de projeter simultanément des diapositives d’une série de photogrammes de Blade Runner et une séquence d’images (gravures et photographies) constituant les rares exemples des premiers contacts des Britanniques avec des populations indigènes des iles Andaman, au Bengale, entre 1858 et 1922, qui vivaient en autarcie complète. Tomas avait déjà analysé ces documents ethnographiques dans sa thèse de doctorat en anthropologie déposée en 1988, intitulée An Ethnography of the Eye: Authority, Observation, and Photography in the Context of British Anthropology 1839-1900.
En 1989, James Clifford a invité Tomas comme chercheur postdoctoral au département History of Consciousness de l’University of California, Santa Cruz. Cette même année, Tomas a été nommé professeur au département d’arts visuels de l’université d’Ottawa, où il avait été d’abord chargé de cours.
À la fin des années 1980, Tomas s’est penché sur la science-fiction, en particulier les romans de l’auteur William Gibson, pour commenter l’essor des hétérotopies du cyberespace bien avant la démocratisation d’Internet14. L’étude de ces technologies embryonnaires, qui promettaient la conquête de nouveaux lieux virtuels, s’arrimait à ses recherches sur le colonialisme et la dépossession culturelle.
En 1991, Tomas a présenté la performance This is What you Want, This is What you Get au Banff Center, en ajoutant la figure du cyborg au dispositif de la chambre claire et aux références au film de Dziga Vertov L’homme à la caméra.
Produite à Banff au même moment, la monobande Rum and Coca-Cola de 1992 juxtapose, entre autres, des trames sonores de films d’invasion extraterrestre des années 1950 à des captations télévisuelles du conflit entre les Mohawks et les propriétaires d’un terrain de golf à Oka en 1991. Tomas a interpolé au montage, de manière intermittente, une animation de l’image d’un épouvantail (hentakoi) muni d’une tête d’homme blanc, sculpté en 1900 par les habitants de l’archipel de Nicobar, dans l’océan Indien.
En 1991, il a amorcé le cycle de dessins, d’installations et de performances Time Transfixed, complété en 1994. Tomas y a cité le tableau de René Magritte La durée poignardée (1938), car cette œuvre déployait elle-même plusieurs motifs récurrents de ses travaux antérieurs, tels que la locomotive et la suspension du temps.
En 1994, dans l’installation et la performance Time Transfixed IV (plus tard, en 1998, ré-intitulée The Incubator) Tomas a mis en relation son propre corps, et la figure de l’hentakoi, avec une boucle vidéo de photographies de son enfance dont des détails (caméra, train-jouet) semblaient, pour lui, annoncer par anticipation cette production à venir, tout en distillant le contenu du tableau de Magritte. En 1994, la Oakville Galeries a organisé l’exposition Chemical Skins autour de ce cycle d’œuvres, qui a été accompagnée d’une monographie15.
En 1994, Tomas a obtenu la bourse Andrew W. Mellon & Pew Charitable Trust Fellowship in Contemporary Arts Criticism du California Institute of the Art grâce à laquelle il a pu rédiger son livre Transcultural Space, Transcultural Beings, émanant en partie de sa thèse (publié en 1996)16. L’ouvrage, qui proposait une théorie de la phénoménologie des zones de contact interculturelles, a été reconnu par les pairs de Tomas comme une contribution importante à l’anthropologie visuelle.
En 1995, la conservatrice Lesley Johnstone a proposé la candidature de David Tomas pour le pavillon Canadien de la biennale de Venise, avec une version augmentée de la série d’installations Time Transfixed.
En 1996, Tomas a reçu une bourse de carrière du Conseil des arts du Canada qui lui a permis de produire une série de dessins transformés par la suite en photographies surdimensionnées. Dans ces œuvres d’abord réalisées à main levée ou avec la chambre claire, le changement d’échelle crée un espace ambigu, entre la trace autographique et le procédé allographique. Elles intègrent également des motifs– photogrammes de films, clichés ethnographiques, découpes anatomiques, plantes, fragments de machines – dont l’apparition témoigne ici d’une pensée en marche, au bord du discours.
Par ailleurs, cet intérêt n’était pas nouveau, car depuis les années 1970, Tomas a poursuivi une pratique étendue du dessin dans ses performances et aussi en rédigeant plusieurs articles sur la représentation graphique d’objets techniques17.
En 1997, Tomas a été chercheur au département d’arts visuels du Goldsmiths College, University of London, où il a pu amorcer l’écriture de l’ouvrage Beyond the Image Machine: A History of Visual Technologies (publié en 2004)18.
Grâce à deux subventions de l’université d’Ottawa octroyées en 1998, Tomas a conçu le site Web en VRML (Reality Modeling Language) The Encoded Eye, The Archive and It’s Engine House, une plateforme interactive qui a réuni deux textes de nature autobiographique et de nombreux documents, déployés autour d’une interface inspirée par la fusion des structures circulaires de la British Library, de la gare Roundhouse, à Londres et du panoptique de Jeremy Bentham19.
En 1999, Tomas a quitté ses fonctions à l’université d’Ottawa pour devenir professeur à l’école des arts visuels et médiatiques de l’Université du Québec à Montréal.
En 2001, Tomas a reçu la bourse Claudia De Hueck en arts et en sciences du Musée des beaux-arts du Canada afin d’entreprendre des recherches sur les laboratoires, tout en poursuivant la rédaction de Beyond the Image Machine: A History of Visual Technologies.
À partir du début de la décennie 2000, Tomas a réalisé des œuvres tridimensionnelles plus proches de la sculpture que des installations des années 1980. La structure de Not Here, Not There (2001) émane en partie de l’extrapolation du modèle architectural d’une enceinte -- un cylindre -- décrite par Samuel Beckett dans Le dépeupleur (1970), où des humains vivent en complète autarcie20. En 2004-2005, Tomas a également produit des ensembles d’objets se rapportant à des composantes de la maison que Ludwig Wittgenstein a construite pour sa sœur, à Vienne, en 192621.
En 2004, le centre d’artistes Dazibao a publié A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media, une anthologie des textes de Tomas sur la photographie qui avaient été d’abord diffusés dans divers périodiques (Cultural Studies, Semiotica, SubStance) depuis le début des années 198022.
La vidéo a toujours été un média auquel Tomas revenait ponctuellement, soit en l’utilisant sous l’aspect d’un circuit fermé au sein de ses installations, soit en réalisant des monobandes (à partir de 1992, avec Rum and Coca-Cola). Entre 2004 et 2010, Tomas a adopté le format de la projection vidéo en « animant » (son terme) au montage une collection d’épreuves historiques, des échantillons de vues d’expositions et ses propres dessins (Stereovision (2007-2008), An Imperfect History of Cinema (2008-2009), Of Dolls and Automatons (2009-2010) à titre d’exemples). Ces œuvres silencieuses proposent des juxtapositions d’artefacts issus de contextes culturels disparates du 20ième siècle, faisant surgir des trames autobiographiques en sourdine.
En 2013, Tomas a publié Vertov, Snow, Farocki : Machine Vision and the Posthuman, cumulant les résultats de plusieurs années de recherche consacrées à ces trois cinéastes23. Cet ouvrage constitue également l’aboutissement d’une réflexion autour de l’éclatement d’un cinéma qui, depuis les débuts de son histoire, tente d’aller au-delà du paradigme de l’auteur souverain et de l’œil humain.
Au cours de la deuxième portion des années 1990, à l’invitation de la revue Parachute, Tomas a écrit des essais polémiques où il commente l’émergence de la culture néolibérale dans les musées24. Son intérêt pour les effets des dernières mutations du capitalisme sur les mécanismes internes au champ de l’art a pris le devant à partir de 2009. Tomas a alors remarqué la synchronicité de deux phénomènes : l’ancrage des pratiques artistiques au sein de l’université et l’essor du marché des enchères de propositions conceptuelles des années 1960 et 1970, dont il avait subi l’influence pendant ses études.
Les recherches qu’il a entreprises autour d’une nouvelle méthode analytique de l’art qualifiée de « méta-économique » ont donné lieu à des textes, des installations, ainsi que des projets d’artiste-commissaire.
Cette préoccupation à l’égard de la mise en exposition remonte au cycle Experimental Photographic Structure, pour lequel Tomas jouait tous les rôles, en faisant fi des médiateurs, voire d’un contexte institutionnel25. Or c’est lors de la décennie 2010 que la construction d’un espace discursif intégrant en dialogue serré ses œuvres et celles d’autres artistes, souvent de proches interlocuteurs, est devenue partie intégrale de sa manière de travailler.
En 2010, Tomas a conçu l’exposition Live Rightly, Die, Die, à Dazibao, à Montréal qui a cartographié des tropes résiduels de l’exotisme au sein du réseau international de l’art contemporain26.
En 2013-2014, dans un projet à Artexte, Tomas a investi le catalogue de ventes aux enchères en tant qu’objet multivalent27.
Pour la biennale de Montréal Looking Forward = L’avenir en 2014 au Musée d’art contemporain de Montréal, il a proposé une installation sur l’exposition expérimentale This is Tomorrow que Richard Hamilton avait organisée à la Whitechapel Gallery, à Londres, en 1955, et dont certains fragments ont été beaucoup plus tard mis en vente par Sotheby’s.
Dans le cadre de ses activités d’enseignement à l’UQAM, Tomas a également fondé un groupe de recherche sur les enchères d’œuvres d’art contemporain afin de constituer un observatoire critique des transactions de ce marché de spéculation. En 2017, il a reçu une importante subvention du Conseil de recherche en sciences humaines CRSH pour consolider la structure de ce groupe composé des étudiantes Catherine Béliveau, Emmanuelle Duret, Rosalie Jean, Manoushka Larouche, Catherine Lescarbeau et Geneviève Massé.
L’ouvrage An Economy of Discursive Fields : Lot 94, E6-03, un compte-rendu du cycle d’expositions qui s’étaient enchaînées en 2018 dans divers lieux autour de la vente aux enchères des Fake Estates (1974) de Gordon Matta Clark en 2013, a été publié à compte d’auteur de façon posthume en 2019.
Entre 2015 et 2019, Tomas a coordonné la parution du périodique en ligne PDF afin de diffuser des retombées de ses propres recherches en cours et celles de ses interlocuteurs, en mettant en circulation des articles, des documents d’archives et même des projets à l’état d’esquisse28. À l’instar de ses œuvres sur les enchères dont l’exposition était régie par la chronologie des transactions avec un léger décalage, PDF apparaissait selon une temporalité qui relayait la visibilité souvent brève d’objets culturels dans l’espace public au gré de l’actualité de l’art contemporain ou de conjonctures politiques du moment.
David Tomas est décédé en 2019.
— Texte rédigé par Vincent Bonin
Les œuvres de Tomas se trouvent, entre autres, dans les collections du Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa), du Musée des beaux-arts de l’Ontario (Toronto), du Musée d’art contemporain de Montréal et de la Vancouver Art Gallery.
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1. Certains faits rapportés dans cette chronologie biographique ont été tirés d’un texte non-publié de David Tomas intitulé « Career Narrative », conservé au sein du fonds d’archives de l’artiste.
2. Cette œuvre a été présentée lors de la première exposition individuelle de Tomas à la galerie Optica, à Montréal, en 1979, intitulée Works on the History of Physics. Sur Nuclear Religion, voir Gordon Lebredt, « David Tomas », Parachute, no 47 (1987), p. 40.
3. Au sujet de ce constat, voir le texte de David Tomas intitulé « Artist : Identity in Mutation », dans Escape Velocity : Alternative Instruction Prototype for Playing the Knowledge Game, Montréal, publié à compte d’auteur, 2012. Disponible en format PDF : https://davidtomas.ca/files/DavidTomas_Escapevelocity_nov2012.pdf.
Pour une discussion sur l’interdisciplinarité dans le travail de David Tomas des années 1970 jusqu’au milieu des années 1980, voir Alberto Cambrosio et David Tomas, « Pour une pratique négative de la photographie », Parachute, no 37 (décembre 1984 – février 1985), p. 4-8.
4. Voir la proposition de thèse de David Tomas soumise à son comité en 1981, au sein du fonds d’archives de l’artiste.
5. Voir, entre autres, « The ritual of photography », Semiotica, vol. 40, no 1/2 (1982), p. 1-25.
6. Sur la deuxième version de Experimental Photographic Structure, présentée dans un local de l’édifice Belgo en 1981, voir Diana Nemirroff, « Tim Clark, David Tomas », Parachute, no 23 (été 1981), p. 36-38.
7. Tomas réinterprète le concept de photographie brute proposée par Roland Barthes et défini ainsi: « Tout se passe comme s’il y avait au départ (même utopique) une photographie brute (frontale et nette) sur laquelle l’homme disposerait, grâce à certaines techniques, les signes issus du code culturel. » Roland Barthes, « Rhétorique de l’image », Communications, no 4 (1964), p. 46.
8. Sur cette œuvre, telle qu’elle a été exposée plus tard à la Forest City Gallery, à London, Ontario, en 1983, voir : Goldie Rans, « David Tomas », Vanguard, vol. 2. no 5/6 (été 1983).
9. Sur cette exposition, voir Mark Lewis, « Behind the Eye », Border/lines, no 2 (1985), p. 6-7.
10. Lecture to an Academy a été présentée au Musée Red Path de l’université McGill, à Montréal, le 9 février 1985, et le 4 mai 1986, au Conseil national de recherche dans le cadre de l’exposition Chants d’expérience, organisée par Diana Nemiroff pour le Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa.
11. David Tomas a expliqué son usage de ce concept d’espace acoustique (cité de Marshall McLuhan) à l’autrice Monika Kin Gagnon au cours d’un entretien en 1987, dont la bande audio et la transcription se trouvent dans le fonds d’archives de l’artiste.
12. Doppelgänger9 au Stichting Aorta, à Amsterdam en 1985, Montréal Art Contemporain : Jocelyne Alloucherie, Raymonde April, Gilles Milhalcean, Robert Racine, Barbara Steinman, David Tomas, à l’Espace Lyonnais d’art contemporain, à Lyon et Luminous Sites à la Coburg gallery, à Vancouver en 1986.
13. Voir le communiqué de presse accompagnant l’exposition au sein du fonds d’archives de l’artiste.
14. À titre d’exemple, David Tomas, « The Technophilic Body: On Technicity in William Gibson’s Cyborg Culture », New Formations, no 8 (1989), p. 113-129.
15. Chemical Skins : David Tomas, sous la direction de Marnie Fleming, Oakville, Oakville Galleries, 1994.
16. David Tomas, Transcultural Space and Transcultural Beings, Boulder, Westview Press, 1996.
17. David Tomas, « Mimesis and the Death of Difference in the Graphic Arts », SubStance, vol. 22, no 1 (1993), p. 41-52; « What is a New Technology? Machine Drawings, Sentience, Intercultural Contact », Parachute, no 84 (1996), p. 46-51, ainsi que Michèle Thériault et David Tomas, Duction, Montréal, Éditions Carapace, 2001.
18. David Tomas, Beyond the Image Machine: A History of Visual Technologies, New York, Continuum, 2004.
19. Au sujet de cette œuvre, voir David Tomas, « From a relational history of the technology to the design of a three-dimensional electronic book: “The Encoded Eye, the Archive, and Its Engine House” », Leonardo Electronic Almanac, Vol. 9, no 7 (juillet 2001). L’article a été publié en ligne en 2001, mais le lien est brisé. Une version en PDF se trouve sur le site Web de l’artiste : https://davidtomas.ca/files/tomaslea---volume-9-no.pdf
20. Cette œuvre a été exposée dans le cadre de l’exposition DAPRÈSLEDÉPEUPLEUR /AFTERTHELOSTONES, organisée par Michèle Thériault à la galerie de l’UQAM, en 2002.
21. Une version augmentée de cette série a été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2010 dans le cadre de l’exposition collective Les lendemains d’hier, organisée par Lesley Johnstone.
22. David Tomas, A Blinding Flash of Light, sous la direction de France Choinière, Montréal, Dazibao, 2004.
23. David Tomas, Vertov, Snow, Farocki, Machine Vision and the Posthuman, New York, Bloomsbury, 2013.
24. David Tomas, « The Chrysler Effect and the Museum’s Terminal Paradox », Parachute, no 75 (juillet, août, septembre 1994), p. 51-54 et « Sensations & Dickheads », Parachute, no 89 (janvier, février, mars 1998), p. 28-34.
25. Il a organisé sa première exposition Media, War, and the New World Order, qui rassemblait des œuvres faxées, au Centre international d’art contemporain en 1991.
26. David Tomas, Live Rightly, Die, Die, Montréal, Dazibao, 2012.
27. Consulter le texte rédigé par David Tomas pour accompagner l’exposition : https://artexte.ca/app/uploads/2013/09/guide1.pdf
28. Consulter le site Internet du périodique pour télécharger les numéros en format PDF : http://pub-doc-file.org